• extrait du "livre noir de la peinture"- La place de la peinture dans l’art contemporain (Nathalie Heinich Philippe Dagen )

     

    La place de la peinture dans l’art contemporain


    « La place de la peinture dans l’art contemporain »    ARTSENAT 27 mai 2003 . Salle Monnerville --- presque 10 ans plus tard, rien n'a changé en particulier  dans les oeuvres présentées  lors d'expôsitions diverses, par les  FRAC...  c'est  donc  d'une  criante  actualité


    Nathalie Heinich (sociologue) - Philippe Dagen (critique, historien, écrivain) - Alain Quemin (sociologue) - Yann Gaillard (sénateur)



    extrait du "livre noir de la peinture"- La place de la peinture dans l’art contemporain (Nathalie Heinich Philippe Dagen )

    Il s'agit  d'un débat, concernant les  choix institutionnels  dans l'art  et en particulier la mise  à l'écart de la "production en peinture"...


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    ...on va droit dans le mur si on espère retrouver une légitimité internationale en essayant de subventionner nos plus grandes têtes pour pouvoir les rendre compétitives dans le domaine international, c’est à mon avis une similitude aujourd’hui avec les pays qui détiennent la force économique dans le monde, à savoir forcément en essayant de mettre l’accent dans une grande démesure (…)

    Donc, à mon avis, la question concerne l’origine de l’avant-garde, c’est Duchamp, il y a eu des avant-gardes avant lui, l’origine de l’avant-garde, aujourd’hui, c’est celle que Duchamp a mise en place. À l’époque de Duchamp, il s’agissait en bonne avant-garde de déstabiliser l’establishment. Aujourd’hui, on ose encore parler d’avant-garde pour tous les gens qui se réclament de Duchamp deux générations après, à mon avis, là est la plus grosse erreur. Tout le problème vient de là. Ces gens-là aujourd’hui ne représentent absolument pas l’avant-garde mais le conformisme parfait.(…) Ils sont quand même en cheville avec ce qui permet de légitimer ces personnes, pour moi, j’appelle ça l’académisme moderne.

    Quand je vois le grand pot d’or qui représente le veau d’or en bas du parvis de Beaubourg, parfois j’ai des vertiges, je ne vois plus d’un coup qu’un couple mussolinien (…) Pour moi, c’est exactement la même chose. Aujourd’hui, il faudrait arrêter de parler d’avant-garde. J’appelle ça l’académisme et je pense que si l’on veut tenter une ouverture plus grande, ce ne serait pas en gardant cette catégorie de soit-disant avant-garde, de modernité un peu en retrait, soit qui irait tâtonner encore plus en arrière dans le domaine classique, mais en cherchant du côté des atouts des individus déstabilisants aujourd’hui par rapport au conformisme institutionnel.

    Reproduction: Oeuvre de Marlène Dumas,  à la biennale  d'Art Contemporain de Lyon 2011  (  on notera  que le choix de la personne  au bandeau  sur yeux ,n'est pas  tout à fait un choix  de hasard)


    Alain Quemin : Si je peux répondre sur la première partie de votre intervention, effectivement, là nous traitions d’un point particulier mais il y a plein d’autres façons de procéder. J’en ai discuté, là, notamment dans le cadre du rapport qui a donné lieu à l’ouvrage en question. Mais, il y a de nombreuses autres façons également de rendre une meilleure visibilité aux artistes français.

    Je pense que l’une des plus simple également passerait par l’amélioration de l’enseignement de l’histoire de l’Art à l’école, par l’amélioration de l’enseignement artistique en général qui est très dévalorisé en France, beaucoup plus que dans d’autres pays. Et si l’on regarde aujourd’hui certains pays dans lesquels les prestations des artistes sont meilleures à l’ international, on voit que ce sont souvent des pays où, effectivement, l’histoire de l’art est prise plus au sérieux, où également l’enseignement artistique pratique est davantage pris au sérieux. Autre élément qui me semble très important : le marché. Tout simplement parce que les grands pays aujourd’hui qui fournissent beaucoup d’artistes sur la scène internationale de l’art sont également des pays qui sont très dynamiques au niveau du marché de l’art, on voit très bien les Etats-Unis, l’Allemagne, on sait que la France a un problème qui est structurel maintenant. Yann Gaillard avait fait un rapport là-dessus, d’autres également ont travaillé sur ces questions. C’est un problème de fond pour les artistes français qui, effectivement, ne voient pas d’autre choix que de se tourner vers les institutions, parce qu’en France, le marché est structurellement assez faible, et c’est une litote, par rapport à d’autres pays. Il y a des tas d’autres choses qui pourraient êtres dits. Et puis, également, il me semble qu’une autre façon d’essayer de retrouver certaines positions, un certain rayonnement au plan artistique pour les artistes français au niveau international passe également par une mise à plat des critères de choix.

    Quand on voit que les pouvoirs publics décident de mettre en avant tel ou tel artiste à l’étranger. J’ai fait beaucoup d’interviews, beaucoup d’entretiens avec des conservateurs, avec des galeristes, avec des collectionneurs, avec des artistes étrangers, avec des commissaires d’expositions et lorsque les étrangers ne veulent pas de nos artistes, que voulez-vous qu’on leur dise ?

    Que c’est nous, la France, qui a raison dans nos choix esthétiques, si vous voulez officiels, contre l’ensemble, contre le reste du monde ? Ce n’est pas possible, donc je ne crois pas qu’il y ait une seule solution.

    Là on a parlé d’un élément avec madame, effectivement tout à l’heure, mais ne me faites surtout pas dire que c’est pour moi la seule solution de subventionner les expositions à l’étranger, j’ai assez longuement écrit sur cette question-là pour que vous ne réduisiez pas mon point de vue sur ce thème. Donc, ça me semblait suffisamment important de dire qu’il y a beaucoup de choses qui peuvent être entreprises aujourd’hui. Mais, effectivement, il faut une volonté, parce que très rapidement, effectivement, on se heurte à des positions qui sont des positions établies. Alors, lorsque l’on dit : il faudrait réfléchir aux façons de redéfinir un petit peu la présence culturelle, la présence artistique française à l’étranger, on voit bien que ça coince. Donc, là, on en revient effectivement à ce que disait Nathalie Heinich tout à l’heure à savoir le poids très fort de l’institution dans notre pays.

    Nathalie Heinich : Je peux répondre deux petits mots : juste un petit détail sur Duchamp. Je ne crois pas que ce qu’il a fait, c’était pour déstabiliser l’establishment. Ce qu’il a déstabilisé en premier lieu, c’est l’organisation du salon des Indépendants, qui était tout sauf l’establishment à l’époque puisque, justement, il se voulait contre l’establishment. Donc, si l’on veut être fidèle à la mémoire de Duchamp, que j’admire beaucoup, je crois qu’il faut rétablir la vérité de ce qu’il a fait, et qui n’était pas l’éternelle querelle de l’artiste bohème contre le bourgeois.

    C’était l’artiste « avant-gardiste » qui s’en prenait aux contradictions internes de ces propres collèges avant-gardistes. Cela dit, c’est vrai que le mot avant-garde est un peu trompeur puisqu’il sous-entend quelque chose qui est dans la marginalité, alors même – et c’est le paradoxe de l’art contemporain aujourd’hui – qu’on se retrouve dans une situation où les formes d’expressions qui sont censées incarner la marginalité absolue se retrouvent, par l’effet des choix institutionnels, complètement centrales.

    C’est vrai que cette accusation de l’art contemporain comme étant un art académique est assez fréquente.

    On peut se souvenir du fait que, d’une part, il a en commun avec la peinture académique du XIX° siècle d’être prioritairement soutenu par les institutions d’Etat, ce qui est vraiment une similitude sociologique avérée ; et, d’autre part - c’est un petit peu plus subtil - il a en commun avec cette peinture académique du XIX° siècle d’être un art très fortement lié au discours, puisque la peinture d’histoire, qui était donc le genre officiel jusqu’au XIX° siècle, était littéralement une peinture qui mettait en scène des discours, quels que soient les discours en question. Or l’on sait - j’ai essayé de le développer aussi - que l’œuvre d’art dans l’art contemporain ne réside pas dans l’objet proposé par l’artiste mais dans l’ensemble des actions, des opérations, des mots, des discours, etc., tenus à propos de cet objet : ce qui fait la très grande difficulté de le percevoir pour les gens qui ne sont pas dans ce paradigme de l’art contemporain. L’exemple type est l'Urinoir de Duchamp : sa valeur ne réside évidemment pas dans la matérialité de l’objet mais dans l’ensemble des opérations qui ont rendu possible son traitement comme oeuvre d’art.

    Donc cette collusion forte de l’art contemporain avec le discours est une similitude supplémentaire, en effet, avec le grand genre officiel du XIX° siècle qu’était la peinture d’histoire. Cela dit, je ne crois pas que l’on puisse rabattre simplement l’art contemporain, aujourd’hui, sur ce qui était l’art officiel du siècle dernier, car encore une fois, la définition même de la qualité dans l’un et l’autre cas a radicalement changé. Dans le cas de l’art classique, la qualité consistait à reproduire les canons acceptés par le milieu artistique et les amateurs, alors qu’aujourd’hui elle consiste au contraire à transgresser ces canons. Mais à l’intérieur de cette différence très forte entre les paradigmes classique et contemporain, il faut évidemment prendre en compte les similitudes de positions. N’oublions pas, quand même, que le grand problème aujourd’hui n’est pas une supposée opposition entre classique et contemporain : elle est entre contemporain et moderne. Le gros problème, aujourd’hui, c’est tous les artistes qui font de l’art moderne - c’est-à-dire, essentiellement, de la peinture sur toile et de la sculpture sur socle, pour aller très vite - et tout le public qui aime ça, et qui attend de l’art qu’il soit une expression de l’intériorité de l’artiste – ce qui est la définition, me semble-t-il, du genre moderne : une définition qui paraît évidente aujourd’hui, mais qui n’a qu’un siècle et demi, en gros, puisqu’elle a commencé à peu près au milieu du XIX° et a perdu beaucoup de puissance à la fin du XX° siècle. On a donc une tension très forte aujourd’hui entre le moderne et le contemporain, et non pas avec le classique, qui est de la vieille histoire.

    Question dans la salle: Je pense que l’Etat français a été traumatisé par certain legs d’un tableau de Cézanne au Musée du Luxembourg qui, à l’époque, avait été refusé par l’Etat. Je pense que l’Etat, aujourd’hui, souhaite surtout ne plus perdre la face et avoir ce label de modernité, être dans le vent. Je pense que, là aussi, il y a une aporie. C’est impossible, l’Etat ne pourra jamais être dans le vent et je pense que tout l’argent qu’il accumule en payant des œuvres d’art, en essayant d’essaimer de façon à pouvoir acheter un peu de tout et descendre tout ça globalement dans les caves. Et bien, comme un bon cru de vin, un jour, on se rendra compte que ce qu’il y avait dans les caves de l’Etat, ce n’était rien ou pas grand-chose car ce n’est pas la façon, jamais, qu’une œuvre d’art dans sa nécessité d’être déstabilisante pourra voir le jour. Ce ne sera pas par l’Etat, quoi que l’on fasse.

    Philippe Dagen : Je pourrais prendre le problème pas d’innombrables bouts, en essayant d’éviter le ton acerbe qui a déjà dominé dans certaines interventions qui me paraît parfaitement déplacé.

    On pourrait, en particulier, partir de Duchamp puisque vous avez envie de parler de Duchamp ; je ne demande pas mieux que de parler de Duchamp.


    Duchamp, quand il commence, qu’est-ce qui se passe ? Les collectionneurs français ne s’intéressent pas à lui et pour cause, il n’y en a pas. Donc, il trouve des collectionneurs ailleurs, essentiellement aux Etats-Unis et il va faire une partie de son travail aux Etats-Unis, à partir du Nu descendant un escalier jusqu’au Grand Verre. A cette époque-là, Duchamp est un inconnu complet en France aussi bien naturellement du côté des collectionneurs privés que du côté de l’Etat, et cet état dure tout le long de l’entre-deux guerre, tout le long des années cinquante en France. Il est bien évident qu’ailleurs, telle n’est pas la situation.

    Au début des années cinquante, Duchamp trouve aux Etats-Unis et, nulle part ailleurs, une actualité nouvelle grâce à un certain nombre d’artistes américains.

    Il n’intéresse toujours personne en France, ni collectionneurs publics, ni collectionneurs privés. À l’inverse, tous les Duchamp sont déjà à ce moment-là, soit dans les collections américaines, soit au musée de Philadelphie via une collectionneuse, Catherine Dreyer. En 1959 paraît le premier livre sur Marcel Duchamp. Ce livre est écrit par un Français, Robert Lebel, mais il est publié à New York car ça n’intéresse toujours personne en France. Duchamp revient à Paris, il y est interviewé, mais ses interviews ne paraîtront, généralement, qu’après sa mort et l’un de ses interviewers lui demande quel regard il jette sur le comportement des musées et, en particulier, du Musée National d’Art Moderne, sur son œuvre.

    Duchamp, à ce moment-là, je crois que c’est en 1965 a beau jeu de répondre qu’il ne peut rien répondre à cette question, puisque le Musée National d’Art Moderne, qui à l’époque était ce qu’on appelle aujourd’hui le Palais de Tokyo, ne s’intéresse toujours pas à lui, n’a rien de lui et consacre ses expositions à des artistes dont, aujourd’hui, les noms ont aujourd’hui disparu. Duchamp meurt en 1968, toujours dans l’indifférence générale en France.

    Tellement dans l’indifférence générale en France que sa dernière installation, il l’a donnée au Musée de Philadelphie avec mission pour celui-ci de ne la rendre publique qu’après sa mort. C’est le fameux Etant donné la chute d’eau et les gaz d’éclairage

    .

    Donc, en 68, Marcel Duchamp n’existe toujours pas, ni dans les institutions publiques ni dans les collections privées en France, et il existe à peine en librairie via l’édition française de ce livre de Lebel, auteur français, écrivant en français publié aux Etats-Unis dans un premier temps faute de trouver un éditeur parisien. Vous avez, là, globalement une histoire qui est déjà exemplaire,,, c’est-à-dire un ratage ou une indifférence qui, je m’étonne tout de même qu’on ne le dise pas, met en présence la France et d’autres pays. La question, sur laquelle nous sommes supposés avoir été invités ce soir, « La place de la peinture dans l’art contemporain », par parenthèses c’est une question qui n’a aucun sens si vous la posez en Allemagne, si vous la posez en Espagne, si vous la posez aux Etats-Unis ou si vous la posez en Grande-Bretagne aujourd’hui. Personne ne se demanderait pourquoi la place de la peinture serait particulièrement discutée, par exemple, en Allemagne, c’est-à-dire au pays de Baselitz, de Polke, de Richter. Personne ne se poserait la question au pays de Stella, d’Eric Fischl, de Ellsworth Kelly, de qui vous voulez, même en Grande-Bretagne au pays de David Hockney au pays de Danis Avail ( ?), la question ne se poserait pas.

    On pourrait se demander pourquoi la question semble avoir une pertinence en France, sinon on ne serait pas là et surtout vous. Et pourquoi elle n’en a pas ailleurs. Je reviens, cette parenthèse close, à mon affaire Duchamp, donc il est mort. Quelques années après, on déplace le Musée National d’Art Moderne pour créer le Centre Pompidou. C’est un geste de volontarisme politique pur, fait d’un président de la République, parce qu’a priori, en France, il faut qu’on aille au niveau de la Présidence de la République pour que des décisions visibles soient prises, et on décide de ré-établir l’art contemporain au centre de Paris dans un lieu qui soit, à la fois vierge et visible. Et le moins que l’on puisse dire est que le lieu est choisi pour sa visibilité et l’architecture aussi. A ce moment-là, on a créé un lieu nouveau pour des expositions.

    Quelles expositions ce lieu nouveau décide-t-il de faire pour célébrer l’inauguration ?      Marcel Duchamp. C’est bête, c’est en 1977, c’est 60 ans trop tard.

    Donc, second épisode – et là, quand vous parlez du rattrapage ce n’est pas du tout au sens du compensatoire de Nathalie Heinich , au sens du rattrapage - vous avez entièrement raison, on pourrait d’ailleurs remonter à Manet pour raconter des histoires de rattrapage à n’en plus finir. A ce moment-là, qu’est-ce qui se passe ? Le centre Pompidou expose Duchamp. Encore une fois, Duchamp n’est une nouveauté qu’en France à ce moment-là. Mais bon, on pourrait dire : mieux vaut tard que jamais. Sûrement pas. Car quel est l’effet de cela ? On voit se créer, et de ce point de vue-là encore, je suis assez d’accord avec votre analyse, un « duchampisme » officiel qui n’a, en effet, plus rien de provocant, qui est devenu une banalité, une commodité. Mais, ce « duchampisme » officiel, il est le produit de quoi ? D’une part, du rôle de l’Etat et si la question de la peinture se pose en France, et pas ailleurs, c’est peut-être aussi parce qu’il faudrait poser le rôle de l’Etat en France comparé au rôle de l’Etat à l’étranger donc, d’une part, puissance publique, d’autre part, retard permanent. Mais, l’un et l’autre sont des facteurs et c’est le dernier point qui ne s’explique tout de même pas si on ne fait pas entrer en ligne de compte le point de départ que Quemin a signalé tout à l’heure, c’est-à-dire la fragilité extrême, pour parler de manière euphémistique des collectionneurs d’art contemporain en France au XX° siècle.

    Donc, je veux bien, encore que ça me paraît très facile, surtout quand il n’y a personne pour défendre l’institution comme c’est le cas ce soir. Il me paraît tout à fait facile de vouer aux gémonies le ministère de la culture, le DAP, les Fracs, etc, et de dire c’est une nomenclatura. Ce sont des petits fonctionnaires recrutés, comme disait Madame, sans doute sans vouloir être blessante, du moins je l’espère, parmi les enseignants, il trouve que j’en suis, Madame, de ces enseignants. Donc, on peut faire toutes les critiques que l’on veut contre la DAP et le Ministère de la Culture. Mais, il ne faudrait tout de même pas oublier à l’origine que ces institutions, y compris le « Langisme » des années 80, ont été, si j’ose dire, créées par une absence. Et que cette absence, c’était celle de l’intérêt des collectionneurs et donc, en effet, de soutien, sous la forme la plus banale qui consiste à payer avec un chèque en échange d’une œuvre d’art. Donc, que l’on flagelle les représentants de l’Etat si ça peut faire du bien, mais que l’on n’oublie pas que si ces représentants de l’Etat sont si nombreux et si l’interventionnisme étatique est à ce point hypertrophié en France - et, en effet, il l’est particulièrement depuis un quart de siècle - c’est que cette situation aussi correspond à un trou. Quand je parlais des Etats-Unis tout à l’heure ou de l’Allemagne, vous vous êtes sans doute rendus comme moi dans des musées aux Etats-Unis ou en Allemagne, vous regardez l’origine des œuvres sur les cartels et vous voyez « Donation machin », « Collection truc », à Philadelphie, collection Dreyer, au MOMA, collection Rockefeller, à Baltimore collection Clone, etc.

    Où sont en France l’équivalent de ces collections ? Et qu’on ne m’objecte pas la cherté des œuvres. Car, quand les premiers collectionneurs américains sont arrivés à Paris pour acheter Picasso, Matisse ou connaître Duchamp, il y avait des centaines de bourgeois français ou d’aristocrates qui pouvaient payer aussi cher Picasso, Matisse ou Duchamp.

    Simplement, ils ne l’ont pas fait. Donc, objectivement, par un phénomène mécanique, les collections et le patrimoine national se sont appauvris. La quantité d’œuvres qui ont voyagé hors des frontières est énorme. Ce patrimoine s’est appauvri, on a commencé à s’en rendre compte quand ? Quand est-ce que l’Etat français a mis en œuvre un embryon de politique pour rattraper le retard créé depuis au moins le début du XX° siècle ? En 1944, avec Salle et avec Cassou et avec aucun moyen financier, car Salle et Cassou sont allés littéralement mendier dans les ateliers de Braque, de Picasso, de Matisse ou d’autres, des dons parce qu’ils n’avaient même pas l’argent nécessaire pour acheter les œuvres au prix international que le marché, à force, avait construit. Donc, encore une fois, c’est tout à fait commode aujourd’hui de se déchaîner contre - et je l’ai suffisamment écrit pour ne pas avoir à le redire ici - quelque chose qui est devenu une sorte d’administration ossifiée et, en effet, opaque, en effet qui oublie de toute évidence le minimum de règles de démocratie et de transparence. Simplement, en tant qu’historien, je me sens obligé de dire, ici, que si cette administration existe, c’est parce que d’autres, avant, n’ont pas fait leur travail

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